Francisco Ibáñez en 'Qué leer'

Hablamos con Francisco Ibáñez
Quizá no naciera con un lápiz tras la oreja, pero el padre de Mortadelo y Filemón se ha pasado la mayor parte de sus 75 años haciéndonos reír con su trabajo.

Esta es la sinopsis del sumario de la revista 'Qué leer' de este mes, que contiene la entrevista realizada al genial dibujante barcelonés por Antonio G. Iturbe. No hay enlace, sorry.

Dr. Lynch

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Víctor Santos, dibujante de cómics: "Me gusta hacer todo el proceso a mí solo pero, cuando trabajas con guiones de otros, aprendes mucho"

Esta entrevista debería de haberse realizado mucho tiempo antes. Pero por hache o por be (o por uve) no fue posible hasta ahora. Víctor Santos (Valencia, 1977) reside actualmente en Bilbao y, aprovechando la celebración de la II Mostra de Cómic de la ciudad del Turia, tuve la oportunidad de hablar con él durante unos cuantos minutos. Para los que aún no le conozcan, Víctor lleva ya una dilatada carrera dentro del mundo del cómic. Tras fundar con otros compañeros en sus tiempos de estudiante el sello ‘7 Monos', que le permitió introducirse en el mundo de los fanzines, dibujó ‘Los Reyes Elfos', una serie de aventuras de corte épico basadas en la mitología escandinava. Pero también ha cultivado los géneros de acción, de fantasía y el negro o policial. ‘Pulp Heroes', ‘Lone in Heaven', ‘Faeric Gangs' y ‘Mundo Jung' son buena muestra de todo ello. Precisamente de su vinculación a la temática policial, así como de su trabajo actual para los Estados Unidos, versó nuestra charla que tuvo lugar en la cafetería de la FNAC de San Agustín de Valencia.

Víctor, ¿qué hace un valenciano como tú en un sitio como Bilbao?

Como en el género negro, "cherchez la femme". Siempre hay una mujer detrás de todo.

¿A qué te dedicas ahora mismo?

Soy uno de los pocos españoles que, actualmente, trabaja para el mercado norteamericano, aunque no toco superhéroes. Lo último que he hecho es una serie de libros para Richard Patterson, un escritor de bestsellers. Se trata de los típicos cómics que aparecen entre un par de libros de este escritor para entretener la espera de sus lectores. El guión no es mío, yo sólo hago el dibujo. Es como un trabajo de franquicia.

¿Y tu propia obra dónde queda?

Mi propia obra queda un poco dispersa. Colaboro con dibujantes españoles, amigos míos, que me piden que les escriba guiones, o realizo trabajos completos, como autor y dibujante, pero muy despacio, con un ritmo bajo.

¿Cómo te introdujiste en el mundo del cómic?

Empecé en la Facultad de Bellas Artes. Ser estudiante de Bellas Artes en Valencia, con vocación de dibujante de cómics, es horroroso, porque allí jamás se ha tocado para nada este género. Trabajan con la Anatomía de Burne Hogarth y no saben de quien se trata. Lo bueno es que hay muchos dibujantes aficionados y haces piña. Así fue como nos juntamos unos cuantos para crear el fanzine ‘Siete Monos'. Cada uno se pagaba lo suyo y luego lo vendíamos en la puerta de la Facultad. Llegamos a comprar un estand en el Salón del Cómic de Barcelona. La verdad es que no cubríamos gastos, pero era muy divertido, era la época fanzinera.

¿No te dio por pintar lienzos?

No soy buen pintor. La acuarela aún se me daba bien, pero mi verdadera vocación era contar historias. La carrera de Periodismo tampoco me hubiera caído lejos, pero en aquellos años en Valencia sólo se estudiaba en una universidad privada y no la podía pagar.

¿Cuáles fueron los primeros cómics que leíste?

Comencé a leer cómics gracias a mi tío, que era un buen aficionado y tenía mucho material: Astérix, Flash Gordon, Rip Kirby... En su colección había algunos tebeos en blanco y negro de Conan y yo se los coloreaba. Él compraba en los mercadillos esos típicos paquetes que, por un kilo de papel, entran un montón de ejemplares. No los seleccionaba, aceptaba lo que contenía el lote. Yo no me enteraba muy bien de qué iba la cosa, pero lo cierto es que los leía, igual que leía todo lo que caía en mis manos. Y como había un crío lector en la familia, que era yo, todos me regalaban libros.

¿Qué prefieres realizar sólo el guión o el dibujo o encargarte de todo el proceso?

Cuando empecé lo hacía todo yo solo. En el mundo fanzinero, que es una experiencia que siempre recomiendo porque te permite conocer el proceso completo de rotulación, maquetación, etcétera, te encargas de todo, como hacen Frank Miller o muchos artistas japoneses. Esa experiencia me sirvió para comprobar que me gustaba ese rollo de la comunicación directa, pero el mercado es como es y no puedes hacerlo todo siempre por ti mismo. También es verdad que, al colaborar con otra persona, aprendes mucho. Cuando recibes guiones de distintos autores, como Brian Azzarello, por ejemplo, adquieres experiencia y te das cuenta de cómo trabajan los demás.

¿Color o blanco y negro?

Prefiero el blanco y negro, porque creo que no encajan bien los bocadillos en blanco y negro con las imágenes en color. Si todo el cómic es en blanco y negro, me parece que letras y dibujos quedan más integrados. Me gusta mucho ese concepto de Eisner de la página total, de la unidad entre rotulación, dibujo y narrativa, y me da la impresión de que se funden mejor en blanco y negro. Lo que ocurre es que el blanco y negro echa para atrás al lector nuevo, sobre todo al joven. Como te he dicho antes, de pequeño yo coloreaba los cómics en blanco y negro, pero ahora pienso de otro modo.

Los escritores dicen que, a veces, se les escapa algún personaje, ¿te ha ocurrido eso  en alguna ocasión o lo tienes todo muy estructurado al comenzar un trabajo?

Depende. Hay trabajos en los que empiezo a dibujar antes que a escribir. Son como dibujos para captar el tono de lo que quiero hacer. Luego escribo. A veces el dibujo me da ideas para el guión y puede que el personaje se me escape un poco, porque la historia deriva por derroteros que no esperaba. El ejemplo típico es el de esos personajes secundarios que, de pronto, cobran mucho valor y se erigen en el auténtico motor del álbum. Eso no ocurre cuando trabajo para otro, porque estoy mucho más encorsetado.

¿De todos los géneros que has tocado, en cuál te sientes más a gusto?

A día de hoy lo que más me gusta es el género negro. Cuando uno empieza a leer, le atrae normalmente la mitología, el elemento fantástico, pero ahora ya lo leo con una distancia diferente. Descubrí el género negro a los veintitantos años y fue entonces cuando lo aprecié verdaderamente. 

‘Blackkaiser', el protagonista de uno de tus últimos álbumes, es un asesino profesional, un concepto muy del género negro, ¿cómo surgió la idea de este personaje?

Como casi siempre me pasa, la idea me vino en la cola del supermercado [risas]. Dicen que soy muy rápido con mi trabajo, pero eso se debe a que una buena parte la realizo mientras friego los platos o hago la compra. Los storyboards por ejemplo, los preparo en los viajes. Pensé en ‘Blackkaiser' como una serie. Surgió porque acababa de leer ‘Shibumi' de Trevanian y quería crear un personaje muy de pulp, muy icónico, muy versátil. Buscaba mi Spirit particular, un tipo con el que yo pudiera hacer cualquier cosa.

Un álbum construido en blanco y negro, como te gusta.

Lo dibujé mientras esperaba los guiones de  Brian Azzarello. Le pillé en una época en la que andaba muy liado, porque estaba acabando ‘Cien Balas', y yo no quería estar sin hacer nada. Lo concebí casi como un desahogo, aunque también disfrutaba, pero era otra cosa. Hice lo contrario de muchos autores que, primeramente, construyen la figura y luego añaden el negro. Me interesaba más pensar en el fondo negro y ver qué surgía de él.

En ‘BlackKaiser' el concepto de viñeta tradicional salta por los aires.

Efectivamente, el cómic apenas tiene viñetas. Hay un desparrame de figuras que se introducen unas dentro de otras. Le he cogido gustillo a ese estilo. Es muy eisneriano.

¿Hay mucho de autobiográfico en ‘Blackkaiser?

No tiene mucho de mí, aunque sí de lo que he leído. Todos los autores somos un poco autobiográficos y alguna parte mía está en él. Seguro que se da cuenta con mayor facilidad alguien que me conozca bien que yo mismo.

¿‘Blackkaiser' continuará como serie?

Seguiré dibujando la serie a mi manera, aunque todavía no sé muy bien cómo. No se llamará ‘Blackkaiser', pero seguro que algún otro personaje le contratará para despachar a alguien. De hecho todos mis personajes de género negro aparecen en otros tebeos y coinciden en una especie de universo. Incluso puedes rastrearlos.

Pasemos a otras cuestiones. Víctor, ¿has hecho realidad el anhelo de todo artista: vivir exclusivamente de su trabajo?

Conseguí vivir del cómic a partir del momento en que comencé a cobrar de las ediciones francesas y pasé a trabajar para el mercado estadounidense. Sin embargo, en ocasiones hago otras cosas tales como ilustraciones comerciales, carteles para salones o ilustraciones para libros.

¿Te ha afectado mucho la crisis?

Yo no la he notado, pero porque vivo en un mundo paralelo: cuando a todos les iba muy bien, a mí me iba muy mal. El año pasado para mí fue muy bueno, pero nunca sabes lo que va a pasar, especialmente en el mercado del ocio que es de los más inestables. Actualmente, estoy más pendiente de cómo funciona Estados Unidos que de lo que ocurre en España. Es un poco cruel, pero siempre he dicho que la crisis nos ha hecho a todos un poco autónomos: yo sigo trabajando sin saber a dónde irán a parar mis dibujos.

Hablabas del mercado estadounidense, ¿cómo son allí las tiradas? ¿Son baratos los cómics?

Las tiradas que hacen en Estados Unidos son de varios miles de ejemplares, pero pocas publicaciones llegan a los cien mil, lo que para un país de trescientos millones de habitantes me parece poco. Son algo más baratos porque allí los precios están liberalizados. Muchas tiendas venden bajo el sistema de reserva. Eso les permite ajustar tiradas, pero tiene el inconveniente de que algunos tebeos, por la poca demanda, pueden llegar a no editarse.

Es preciso tratar el tema de las Nuevas Tecnologías, ¿el futuro del cómic pasa  por el libro electrónico?

Es inevitable. No temo a la tecnología porque ella me permite vivir del cómic. Sin su ayuda no podría trabajar para el mercado norteamericano. Bajo el soporte que sea, todo lo que hoy es publicación periódica, el tebeo de grapa, pasará a ser la descarga. Es lógico. La grapa es desechable: la compras, la lees y la tiras. Y ha de ser barata porque no vas a tirar a la basura algo que cueste mucha pasta. Pero, aunque puedo equivocarme, también pienso que el formato papel seguirá existiendo. El digital permitirá que el aficionado ocasional acceda al cómic sin gastarse mucho dinero, al tiempo que el coleccionista siempre podrá comprar el libro tradicional. 

Seguimos por la senda virtual, tú manejas un blog, ¿para qué le sirve un blog a un dibujante de cómics?

Los blogs son una cura de humildad muy buena. Ves el talento que hay en blogs de Sudamérica, de Méjico, de Italia, de Tailandia y de muchos otros sitios y observas qué hace otra gente. Eso es muy interesante porque te enseña muchas cosas y aprendes. No lo uso como un diario, soy más práctico, me sirve como herramienta de promoción para que la prensa y los editores puedan conocerme. En él cuelgo mis dibujos, como una carpeta que siempre está abierta, como un catálogo que se renueva continuamente.

La última cuestión, al principio has hablado de lo que haces ahora, pero ¿qué tienes pensado para el futuro?

Tengo varios proyectos de género negro que me gustaría vender en el mercado norteamericano, porque al final es lo más sencillo y tiene más difusión. Y, si les interesa a los editores de aquí lo comprarán igual y, además, más barato.

Herme Cerezo

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Antoni Guiral, historiador del cómic: "En España no interesa el patrimonio cultural, y menos si es de nuestra cultura popular"

 Antoni Guiral (Barcelona, 1959) es periodista, divulgador, guionista, ensayista e historiador del cómic. También ha comisariado exposiciones, impartido cursos, editado libros y dictado conferencias siempre sobre el mundo del tebeo, que es de lo que sabe y le gusta. Entre sus obras se cuentan ‘Cuando los cómics se llamaban tebeos', ‘Los tebeos de nuestra infancia', ‘El gran libro de Mortadelo y Filemón', ‘El mundo de Escobar' y ‘El universo de Ibáñez'. Actualmente, dirige y escribe la enciclopedia titulada ‘Del tebeo al manga: Una historia de cómics' y la colección ‘TBO', un excelente recopilatorio de los mejores almanaques y números extraordinarios de aquel semanario, que acuñó el término que define al género de la historieta en nuestro país. Si a lo largo de su trayectoria algo distingue a Antoni Guiral es su amor por la desaparecida Editorial Bruguera, cuya historia y trastienda ha explorado como nadie. En esta línea, recientemente ha publicado 'By Vázquez. 80 años del nacimiento de un mito', una excelente biografía sobre el popularísimo dibujante, madrileño de origen y barcelonés de adopción y profesión. Acerca de este libro, la situación del cómic en España y algunas otras cosas pude conversar, largo y tendido, con Antoni Guiral, don Antonio, para qué engañarnos. Estas fueron sus respuestas y mis preguntas.

 Antoni, después de tantos años leyendo tebeos y escribiendo sobre ellos, si haces un alto y miras hacia atrás ¿cómo se ve el camino recorrido desde entonces por los tebeos en España?

Creo que el camino ha sido retorcido, lleno de baches, con muy malas curvas y con  senderos que no llevan a ninguna parte. Cuando empecé a leer tebeos, hacia 1965, la industria empezaba a flaquear; no tenía nada que ver con la de la década de los cincuenta, momento en el que se editaron y vendieron muchos tebeos, algunos de ellos de magníficos contenidos. Con el tiempo, el mercado ha ido hacia delante y hacia atrás. Entre finales de los sesenta y mediados de los setenta hubo momentos de auténtica confusión: muchos títulos extranjeros traducidos, poca producción nacional que no fuera la de humor (Bruguera, TBO y Valenciana, sobre todo) y una etapa de transición, tanto política como editorial, en nuestro caso hacia la historieta de autor "para adultos", y pongo "para adultos" entre comillas, porque parte de lo que se publicó entre finales de los setenta y primeros de los noventa era, en realidad, material para lectores juveniles. El famoso "boom" se deshinchó muy rápidamente, fue un pálido reflejo de lo ocurrido en Francia o Italia. Luego, en los noventa, nuevos momentos de confusión por parte de la industria, buscando fomentar el formato comic-book, también a nivel de producción nacional, mientras las historietas norteamericanas seguían acaparando el mercado, ahora con propuestas más realmente para adultos, y llegaba el manga, que tardó algo en establecerse para, a mediados de los noventa, sufrir una pequeña crisis y, luego, estabilizarse con el formato de tomo. Hoy por hoy todo es muy distinto: la revista casi ha desaparecido, al menos como se entendía antes; el comic-book, como producto de grapa, también está por desaparecer; motiva la novela gráfica, término que se aplica a todo lo que es en formato de libro, sin distinciones, y el manga sigue su curso, aunque cayendo lentamente. Eso sí, hoy la oferta es muy apreciable en cuanto a cantidad distinta de títulos, pero las tiras medias han bajado mucho. Vamos, que el camino ha sido tortuoso.

"El Bronx es uno de los barrios más conflictivos de la ciudad de New York. Entre sus inquietas calles dio sus primeros pasos Will Eisner, un chico que muy pronto aprendería el verdadero significado de "la ley del más fuerte". En 1936, cuando todavía contaba 19 años, Eisner consigue su primer trabajo como profesional de la historieta en aquella América que, a pesar de la todavía reciente "gran depresión", se reafirmaba como la tierra de las grandes oportunidades". ¿Reconoces este fragmento? Fue publicado en septiembre de 1988 y lo escribiste para las aventuras de ‘The Spirit', editadas por Norma Editorial. Como no podía ser de otro modo, fuiste el coordinador de la serie, ¿qué recuerdos guardas de aquel trabajo?

Muy buenos, la verdad. Para mí fue una ocasión para acercarme a la edición de uno de mis clásicos favoritos. Creo que en líneas generales se hizo un buen trabajo, sobre todo por la calidad intrínseca de la obra de Will Eisner, por supuesto, pero también se intentó aportar información que complementase esa obra, escrita por plumas muy diversas. Yo al menos aprendí mucho de esta experiencia.

Con tu amor por el cómic, podrías haber escrito guiones o, incluso, dibujar tus propias historietas. Sin embargo, escogiste el camino de la historia del cómic, del ensayo, ¿por qué esta elección?

Más que una elección, creo que fueron las circunstancias, al menos en parte, las que me han llevado hasta donde estoy ahora. De pequeño dibujaba mucho, y tenía claro que quería ser historietista. Pero lo cierto es que también me interesaban las secciones sobre cómics de las revistas, me miraba mucho los créditos, conocía a los autores, incluso editamos con un amigo nuestra propia revista o fanzine, con 12 años, y me compraba las pocas publicaciones teóricas sobre cómics que aparecían. Fue a partir de mis 22 años que decidí dar un paso adelante para convertirme en guionista y dibujante de cómics, coincidiendo con el inicio del "boom" de la historieta de autor. Me preparé concienzudamente, pero como dibujante jamás pasé al aspecto profesional. Al mismo tiempo, empecé a editar y escribir mi propio fanzine, ‘Funnies', con mis historietas pero también con textos divulgativos. Poco después tuve la suerte de ejercer de técnico editorial en Norma, aunque no dejé de escribir guiones y textos informativos. En un momento dado, me ganaba la vida como guionista de historietas, pero eso duró muy poco tiempo. Nunca abandoné la escritura, lo que fui alternando con tareas de editor en varias empresas editoriales. De hecho, ahora mismo sigo en ello; o sea, escribiendo artículos y libros, impartiendo conferencias y cursos y en tareas de técnico editorial.

Diriges colecciones, editas una historia del cómic, haces prólogos, escribes biografías, libros sobre la historia del cómic, das conferencias, participas en los salones, ¿se puede vivir del cómic en España sin ser dibujante o guionista?

Buena pregunta. De entrada creo que hoy mismo como historietista exclusivamente muy pocos viven de la historieta en España, a no ser que añadamos a quienes trabajan para editoriales extranjeras. En mi caso sí vivo sólo de la historieta, ésa sí ha sido una opción personal. Tal vez por egoísmo, por escoger vivir de aquello que te gusta, de lo que disfrutas, lo que crees que haces mejor. Vivir, se puede vivir haciendo todo lo que tú has expuesto en la pregunta (y más cosas), pero te aseguro que más bien se sobrevive; trabajo muchísimas horas y ese trabajo no me rinde a título económico. Siempre he tenido muchos problemas para subsistir, sólo puedo aspirar a la supervivencia, al día a día, y la verdad es que eso agota y, de alguna manera, te quema. Trabajas mucho y no ves rendimiento económico, ni siquiera creo que mi labor despierte mucho eco social, mucho interés, ni entre la misma profesión, la verdad. Tras casi 30 años de profesional, todavía hay mucha gente en el mundillo que no sabe qué hago, aunque sepan quién soy. Más de una vez me he planteado dejarlo e intentar vivir de otra cosa. De hecho, siglo planteándomelo.

Aunque tus conocimientos son muy amplios, ¿qué te atrae especialmente del entorno de Bruguera?

De alguna manera, todo. El aspecto editorial, creativo e industrial, por supuesto, pero también el social y el personal. Aquella editorial fue un emporio lleno de luces y de sombras, y creo que sólo hemos atisbado una parte muy pequeña del total. Siempre quedan cosas por descubrir y por hacer para desentrañar esa maraña de trabajos, sensaciones, de vivencias.

¿La edición de los ‘Clásicos del Humor de Bruguera', ‘By Vázquez', ‘Tebeos censurados' de Vicent Sanchis, la película ‘El Gran Vázquez' de Óscar Aibar, es  una forma de devolverle a Editorial Bruguera todos los buenos ratos que nos hizo pasar a los que ya peinamos canas?

Sí, pero es una parte muy pequeña. Digamos que en estos últimos años se ha vivido un revival de Bruguera, pero esos revivales suelen ser coyunturales, y eso da miedo. Mi libro sobre Vázquez sólo fue posible porque Óscar pudo hacer su película, de otra forma no hubiera podido publicarse. En España no interesa el patrimonio cultural, y menos si es de nuestra cultura popular. Hemos sido muy injustos con esa herencia; sólo le hemos devuelto las migajas. No hay una política clara al respecto de las reediciones, ni un orden, ni una filosofía. Muchos de nuestros tebeos van a perderse en el olvido a medida que vayan desapareciendo las generaciones que los leíamos. Es así de crudo.

Todo este despliegue ¿a quién va dirigido: sólo a nostálgicos o al aficionado al cómic en general?

A ambos. Depende del planteamiento de la editorial. Un coleccionable va dirigido, en principio, a un público muy amplio, también a los nostálgicos y a los aficionados, pero sobre todo a la gente que en algún momento de su vida leyó esos tebeos. La sensación es que una edición dirigida sólo a nostálgicos y aficionados puede no ser rentable; de hecho, así ha ocurrido hasta ahora con muchas de ellas, no con todas, por suerte. Creo que la propuesta que se haga a la hora de reeditar material, proceda de donde proceda y tenga el formato que tenga, ha de pensar en toda clase de público. Y se ha de hacer igual de bien, tratando con respeto a todos los lectores, pero también a los autores y a sus obras. Unas ediciones serán más económicas por un tema de producción y de tiradas, otras serán más caras, pero el objetivo tiene que ser común: llegar al máximo de personas posible y, sobre todo, ser conscientes de que hemos de recuperar nuestro legado cultural y mantenerlo vivo.

Nos centramos en tu libro 'By Vázquez. 80 años del nacimiento de un mito'. El trabajo de documentación debe haber sido muy importante, ¿cómo te planteaste su desarrolló?

En diversas direcciones. Por un lado, me documenté con todo lo que encontré impreso o en pantalla escrito sobre Vázquez (y dicho o escrito por él). Por otro, recurrí, gracias al permiso de Ediciones B, a su archivo, para revisar los tebeos que publicó para Bruguera. Por supuesto, hablé también con personas que le habían conocido a nivel profesional y personal, incluyendo sus hijos. Y analicé sus historietas y su estilo ya que, como digo en mi libro, lo que más me interesa de Vázquez es su obra.

Desde tu punto de vista como aficionado y entendido del cómic, Vázquez, ¿realmente fue ese genio de la historieta hispana que todos cuentan y admiran?

Lo fue, no lo dudes. Ocurre que Vázquez ha sido víctima de su leyenda. No hay profesional que no tenga una anécdota suya que contar sobre su picaresca. Y como la leyenda la fue forjando él mismo en su obra y en su vida, se entiende que sea así. Pero más allá de todo ello está el creador, la persona de talento e inteligencia que, de forma natural, consiguió realizar algunas de las mejores páginas de humor de la historieta española.

¿La aportación de Vázquez fue más importante como personaje, pintoresco y característico, casi un pícaro, de la vida real o como creador?

A mi juicio como creador. Es cierto que como "personaje pintoresco y característico, casi un pícaro", su aportación, y la de quienes se han hecho eco de su leyenda, es alta, pero lo que quedará, creo, es su obra.

Hay quien piensa que resulta más interesante el Vázquez que dibujaba historietas para Bruguera que el que lo hizo en publicaciones para adultos, ¿qué opinas de esto?

Los dos presentan puntos de interés, pero yo me quedo con el Vázquez "brugueriano". Tal vez porque en sus mejores momentos creativos estaba colaborando para Bruguera, tal vez porque su forma de protestar, de enfatizar la vida, de provocar, luzca mejor en historietas teóricamente dirigidas a lectores menores de edad, aunque en realidad, a ese nivel, sus trabajos tenían siempre una doble lectura, como algunas de las grandes obras maestras de la historieta. En su trabajo para adultos, Vázquez aportó cosas, pero su propuesta era muy directa, perdió sutilidad con respecto a historietas anteriores. Y, gráficamente, aunque desarrolló un estilo perfecto para la historieta dirigida a los adultos, algunos de sus mejores momentos en la evolución de su trabajo están en la historieta "infantil-juvenil".

En plena dictadura, un sujeto como Vázquez suelto por la calle lo tenía difícil, ¿cómo lo hizo para sobrevivir con tanta trampa (y tanta policía)?

Era un lince. Una persona muy lista, brillante por momentos, y también muy egoísta. Y utilizaba esa peculiaridad para vivir como quería y, en gran medida, evitar la represión de aquellos momentos. No olvidemos, de todas formas, que si pudo hacer todo lo que hizo fue gracias a que poseía el don de escribir y dibujar historietas excelentes.

Dices en el libro que Vázquez, al final, fue víctima de su propia leyenda, ¿se sintió socialmente rechazado el dibujante madrileño en sus últimos años de vida?

No lo conocí tanto como poder confirmar este aspecto. Lo que sí creo es que esa leyenda acabó por exigirle un "mantenimiento" que, en algunos momentos, ya no le apetecía, que a veces actuaba en contra de su instinto, pero a favor de su leyenda. Tuvo la mala suerte, además, de que sus últimos años coincidieron con los de nuestras cíclicas crisis de la historieta y, no lo olvidemos, él era básicamente historietista, aunque podía haberse ganado perfectamente la vida como ilustrador. Pero escogió los tebeos.

La mayoría de personas que trataron a Vázquez guardan buen recuerdo suyo, aunque les tomara el pelo de mala manera, ¿tenía este hombre un magnetismo especial que le hacía caer bien a los demás?

Sin duda, lo tenía. Era una persona que se hacía entrañable, por su actitud, pero también porque a veces actuaba con el corazón. Vázquez, como todo ser humano, era una persona con muchas luces y sombras, muy difícil de clasificar. Todo depende de la experiencia que haya tenido cada uno con él.

Veo que algunos dibujantes de la escuela Bruguera (Escobar, Peñarroya, Cifré, Conti, etcétera) salen muy bien parados. Sin embargo, el que mayor fama y éxitos ha conquistado, Francisco Ibáñez, últimamente parece el menos interesante (hasta en la película de ‘El gran Vázquez' lo pintan casi como un poco bobo), ¿a qué obedece esto? ¿Era así en realidad o se le ha caricaturizado un tanto?

Ocurre, creo, que Ibáñez ha sido una persona que se ha pasado la vida anclado en su tablero de dibujo, trabajando. Por tanto, ha hecho muchas menos relaciones públicas que otros, ha vivido menos "fuera" de la profesión, de la dedicación a la realización de páginas de historieta. Pero yo no creo que eso le haga menos interesante, al menos desde el punto de vista de autor. Sobre Ibáñez se generaliza en exceso, y ha pasado por muchas etapas creativas, aportando cosas muy interesantes a la historieta de humor y, sobre todo, concediéndole un estatus de producto popular que se mantiene. Llegar hasta ahí tiene un mérito enorme.

¿Cómo es el momento actual del cómic español: bueno, malo, regular, podría mejorar ...?

Es complicado generalizar. Si hablamos de la historieta producida en España, hay una doble cara. La creativa, que sigue siendo buena porque hay autores excelentes trabajando y otros jóvenes que apuntan cosas muy interesantes; la industrial, que está de capa caída porque la producción es muy baja con respecto a los años cincuenta a los ochenta, por ejemplo. Tenemos un claro problema de mercado, y un despiste evidente, porque no sabemos encontrar fórmulas editoriales para potenciar nuestra historieta. Además, está el cómic online, un tema muy complejo relativamente reciente, con el que no sabemos qué va a ocurrir.

Hemos pasado de 7.000.000 de tebeos vendidos al mes en una época ya muy lejana, a la práctica inexistencia de publicaciones juveniles, ¿qué hay que hacer para recuperar una parte de aquella situación? O, acaso, ¿estamos ante un problema irreversible? ¿Habría que buscar nuevas vías para que los niños se acerquen a los tebeos?

La sensación que tiene todo el mundo es que estamos ante una situación irreversible. El hecho de que además de en casa y en sus momentos de ocio los más jóvenes apuesten sobre todo por las pantallas, se une a que en las escuelas e institutos se potencian esas pantallas, por lo que se pierde la opción de recuperar o de interesarse por el papel. Creo que existe todavía la opción de acercar los tebeos a los más jóvenes, pero apenas se están dando pasos en ese sentido. Es un trabajo de la familia, de la escuela, de la sociedad en su conjunto, y no olvidemos que en España, a nivel general, en la calle, la historieta sigue estando considerada un producto menor. Hay claros esfuerzos a todos los niveles por reivindicar el medio (bibliotecas, escuelas, cursos, películas, ciertas ediciones...), pero me da la sensación de que no son suficientes. Para recuperar esa situación, o para encontrar una nueva, mucha gente debería mentalizarse en este país. Y no parece que estemos por estos derroteros.

Actualmente, ¿las editoriales apuestan por autores españoles con suficiente fuerza?

Yo creo que no. Algunas lo hacen con bastante interés y buen tino, pero no las suficientes. Pero entiendo que en estos tiempos apostar por productos nacionales es complejo. Comprendo que las editoriales tienen que hacer sus inversiones en este sentido, y que deben buscar fórmulas para que sean rentables. Por eso es más sencillo publicar material adquiriendo derechos a empresas extranjeras. La inversión es menor y más segura. Pero esa inversión puede resultar mucho más positiva si sale medianamente bien, porque haces un producto que es tuyo, y por tanto puedes sacarle más rendimiento.

¿La novela gráfica te parece ya un formato suficientemente asentado? ¿Terminará por imponerse al álbum tradicional de corte europeo?

Parece que es así. Muchas de las novedades que aparecen mes a mes pertenecen al formato "novela gráfica", muy entre comillas, porque algunos de ellos no son realmente novelas gráficas. Pero da la sensación de que es lo que vende, es un sello comercial que se aplica a muchos productos, buscando un lector si no nuevo, al menos interesado sencillamente en la lectura, en general. No sé si terminará por imponerse al álbum europeo; la sensación, hoy, es que podría hacerlo, Y, sinceramente, creo que sería una lástima perder esa opción, porque no deja de ser otra opción comercial, un producto de menos páginas pero también más económico, que puede ofrecer otro tipo de historieta, tanto adulta como infantil y juvenil.

¿La crisis está haciendo mucho daño al mercado español?

La crisis sí parece que se empieza a notar. Hay menos lanzamientos, las tiradas bajan y, por tanto, las editoriales pagan menos a los colaboradores (autores, técnicos) por los productos, y en general se lo piensan mucho más a la hora de invertir (lo que es lógico). En general, la sensación que tengo yo es que no sabemos muy bien a dónde vamos, que damos tumbos, y que todo el mundo está "observando" mucho pero "actuando" poco. Con todo, también es cierto que hay "movimiento", "inquietud", que algunas obras funcionan muy bien, y que la novela gráfica está aportando títulos de mucha calidad. Estamos, creo, en un momento de impasse.

La penúltima: ¿en qué estás trabajando ahora? ¿Cuál será tu próxima sorpresa a nivel de publicaciones?

Ahora mismo estoy con el coleccionable de ‘TBO' y con libros para Panini, aparte de algunos cursillos, textos y un club de lectura de cómics. No creo que, al menos próximamente, haya ninguna sorpresa a nivel de libros, porque no salen a cuenta. En las condiciones contractuales de hoy, escribir un libro sobre cómics es invertir mucho tiempo pero recibir una compensación que no lo justifica. Mi problema es que vivo de ello; para mí escribir un libro no es una opción lateral o complementaria, sino vital.

Y la última: ¿el futuro del cómic pasa por el formato libro digital?

No lo sé, la verdad. Ahora mismo pienso que espero que no. A mí personalmente no me interesa el cómic digital, al menos tal y como está concebido en este momento. Para mí el cómic es papel, por la forma de tenerlo, de leerlo, de percibirlo. Si lo trasladas a otro medio es otro medio. "El medio es el mensaje", que decía McLuhan; pero ya digo que es una opinión muy personal. La realidad es que aunque están dando pasos titubeantes, parece que va a imponerse con el tiempo. Pero, tal y como yo lo entiendo, no puedes percibir una historieta en una pantalla, aunque veas bien toda la página; el hecho de tener el producto en las manos, de "ver" las dos páginas enfrentadas, de pasar una página, tiene que ver con la narrativa y la esencia de la historieta. Pero, ya digo, es como lo entiendo yo, o sea, una persona mayor que seguramente empieza a ver los "adelantos" con ojos esquivos, y que se aferra a lo que ha visto toda la vida. Es lo que tiene ser un dinosaurio.

Herme Cerezo

Publicado en SIGLO XXI, 25/03/2011

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Max Vento, dibujante de cómics: "A los autores nos gusta pinchar al protagonista"

Sudar la gota gorda en la cocina de la hamburguesería de turno, esperar a que suene el teléfono, tratar de llamar la atención de directores, managers, ayudantes de producción y demás gentes con poder de decisión ... Es el día a día del actor aspirante Pablo Díaz-Strasser, que en esta ocasión se embarca en el proyecto de dirigir y protagonizar el montaje teatral de una obra que ha escrito. Aferrado a la esperanza de que el éxito de su comedia lo saque del anonimato, Pablo lidia con las fricciones que surgen dentro del grupo, mientras cruza los dedos para no tener que enfrentarse a una nueva decepción. Esta es la sinopsis de ‘Comedia en un acto', tercera entrega de la serie ‘Actor aspirante', obra del dibujante Max Vento (Valencia, 1977), recientemente presentada en la capital del Turia (El Punto del Carmen) y en Madrid (Espacio Sins Entido), eventos en los que la concurrencia fue numerosa al igual que la firma de ejemplares.

El pasado día 31 de diciembre, Max regresó a Sant Louis (Missouri, EE. UU.), donde reside actualmente, tras aprovechar la tregua navideña para pasar unos días junto a su familia. Pese a su juventud, el dibujante valenciano lleva una interesante carrera (tres álbumes publicados en los tres últimos años), habla pausado - la prisa no parece haber sido hecha para él - y se toma su tiempo para pensar la respuesta. En su acento, "Eso me dicen todos", se nota que ya son cinco años los que lleva fuera del pentágono peninsular, trabajando en un colegio donde enseña lengua castellana y "soccer", "En realidad, sólo pongo orden en los chavales que quieren ir todos juntos a por el balón", a la vez que araña horas al tiempo para dibujar tebeos, su gran pasión. Veinticuatro horas antes de introducirse en el avión, que le llevaría de regreso al continente americano, tuvo tiempo de charlar conmigo durante unos minutos.

Licenciado en Bellas Artes, Max ¿por qué escogiste precisamente al cómic y no la pintura o la escultura?

El cómic es la forma de poder contar historias y dibujar a la vez, mis dos pasiones favoritas. Hacia finales de los noventa, mientras estudiaba la carrera, hubo un tiempo que dejó de interesarme y pensé en hacer otras cosas. Me frustraba mucho el hecho de que contar algo me costase uno o dos días de trabajo y que una persona lo leyera en cuestión de segundos o de minutos. Sin embargo, seguí dibujando para mí, sin ninguna otra pretensión. Luego hice un máster de diseño gráfico en el que el cómic se veía como algo poco realista. Hacia el final del curso, me llegó un folleto del premio ‘Valencia Crea', una de cuyas especialidades era el cómic. Probé, gané el segundo premio y eso me animó. Se trataba de una historieta de tres páginas sobre Marmoto, uno de los personajes que sale en el primer álbum de ‘Actor aspirante', hecha con humor del estilo Bruguera. A partir de ahí, se me ocurrió desarrollar la idea añadiendo otros compañeros más. Al final, destacó uno de ellos, un actor, que tenía más sustancia que los demás y así empezó todo.

Leía indistintamente tebeos y libros, pero los tebeos me gustaron siempre mucho. Me encantaba todo lo de Bruguera y también Tintín y Astérix. Recuerdo que Tintin tenía como un aire respetable y los mayores dejaban que sus hijos lo leyeran. Luego probé con Spirou pero no me interesó tanto. A los quince años descubrí el cómic de adulto al comprarme un CIMOC en un kiosco y me quedé alucinado. Recuerdo las historietas de ‘Sim City' de Miller y ‘Trazo de tiza' de Prado, además de otras cuatro o cinco series que me dejaron con la boca abierta. También me atraía mucho la revista ‘Cairo', de la que he podido conseguir algunos ejemplares en los salones del cómic.

Al principio, claro, cuando era más joven, no había publicado y estaba en casa dibujando, ellos no entendían si yo era bueno o malo y se preguntaban si valía la pena lo que estaba haciendo o no. Lo que ha ocurrido es que ahora que ya tengo tres álbumes en el mercado y ven que llevo una línea seria, todos están encantados [risas].

¿Cuál fue el primer fogonazo que te impulsó a dibujar ‘Actor aspirante'?

Hace mucho tiempo de todo esto, pero creo que empezó cuando me senté al ordenador de mi padre y escribí un texto para una pequeña historieta. Era un diálogo entre dos personajes, Rafa y Pablo, que estaban sentados en un sofá. Esta escena apareció en el primer álbum de ‘Actor aspirante', aunque bastante modificada, lógicamente.

Creo que sí que encorseta. De hecho me gustaría cambiar y hacer otras cosas, pero sin dejar nunca de lado la serie. El primer álbum de ‘Actor aspirante' fue casi mi escuela de cómic. Cuando lo acabé, me encontraba ya más suelto y surgió una idea para el segundo y después otra para el tercero. Poco a poco, a medida que desarrollas el proyecto se te ocurren más ideas y todo viene rodado en ese sentido.

El protagonista podía haber sido médico o abogado, pero no tenía ni idea de sus mundos. Lo de los artistas me tocaba más de cerca y aunque no conozco muchos actores me parecía algo bastante más atractivo. Un actor, como Pablo, que escribe e interpreta sus obras, podía dar un doble juego para la narración. Si hubiera escogido un texto clásico para que él lo representase, hubiera tenido que adaptar su vida a la obra. Curiosamente, me escribió un actor de Cádiz que se había sentido muy identificado con mi cómic, porque le recordaba sus primeras dificultades como artista.

La serie se enmarca de lleno en la vida real, en el día a día.

Me gusta esa línea. Los géneros me apasionan pero me parece muy difícil hacer un buen cómic de género, algo que se pueda tomar en serio. Construir una historia futurista o de detectives se me antoja complicado.

Como no podía ser de otro modo, los nombres de los personajes son muy habituales.

Si son rebuscados puede sonar a algo artificial. Strasser era un compañero de estudios mío, al que le cogí el apellido sin pedirle permiso. Cuando se enteró no le molestó, al contrario, está encantado.

Aunque manida, la pregunta es obligatoria: ¿hay mucho de autobiográfico en Pablo?

En el primer álbum no mucho, pero cada vez veo que tiene más. Sin embargo, trato de no concentrar los parecidos en Pablo, sino de diluirlo entre los demás. Es divertido, porque todos creen ver a alguien en los personajes y me dicen que si este es fulano o aquel es mengano.

El escritor Juan Madrid me dijo una vez que a su protagonista, Toni Romano, nunca le permitiría ser feliz, ¿vas a hacer tú lo mismo con Pablo Díaz-Strasser?

Tendrá sus momentos [risas]. A los autores nos gusta pinchar al protagonista, hacerle la puñeta, porque si no, no tiene gracia. En el momento en que un personaje, que ha nacido para estrella, se convierte en estrella, se acabó la historia.

‘Actor aspirante' también es un cómic urbano.

Siempre he vivido en una ciudad o en una colección de barrios que llaman ciudad. Y es donde me va mejor. Como se trataba de un actor, escogí Madrid como escenario, pero como quería huir de localismos y darle un toque más aséptico, no hay referencias culturales. Por ejemplo, los personajes nunca toman chocolate con churros.

Esa definición la escribí un poco por un tópico, el típico tipo que cuenta su historia acodado a la barra, mientras el camarero va a la suya, sirviendo copas, sin hacerle caso, que es lo que ocurre en ‘Actor aspirante'.

Tus textos están muy cuidados, ¿lees mucho actualmente?

Sí, bastante. La última novela que he leído ha sido ‘La guerra de los mundos', pero leo todo lo que cae en mis manos, especialmente eso que llaman en Norteamérica "non fiction". Creo que los textos los trabajo bien porque separo los procesos. Cuando construyo el guión sólo hago eso y, si no estoy satisfecho con un diálogo, lo cambio o lo rompo. Creo que si dibujas y escribes a la vez es muy fácil que el dibujo te distraiga y que el texto se quede un poco en el aire, al azar. Si lo haces por separado, eso no ocurre.

También hay buenos gags en la serie, mezcla de texto y dibujo.

Eso es extraer lo mejor que tiene el cómic. Si lees sólo el bocadillo o miras sólo la imagen el producto perdería sentido. La magia del tebeo es que puedes jugar con ambas cosas.

¿Por qué escogiste el bitono?

Me hubiera gustado dibujar la serie en color, pero cuando presenté el proyecto al editor le costaba aceptar que un dibujante novel hiciera un álbum a todo color. La línea clara, en blanco y negro, tampoco acababa de resultar, así que escogimos el bitono, que era un punto intermedio entre ambas formas. Y me gusta mucho el resultado.

En ‘Actor aspirante' tú lo haces todo, guión y dibujo, ¿nunca has trabajado con nadie?

No lo he hecho nunca, pero ahora voy a intentar hacer algo en América con un guionista que quería presentar un trabajo conmigo. Tengo varios proyectos pensados en los que yo únicamente haría el dibujo, uno de ellos sería la adaptación de un texto de otro guionista. Lo cierto es que me hace ilusión preocuparme sólo del dibujo.

Trabajar con las ideas de otro te ayuda a reciclarte un poco. Uno tiene sus propias ideas y particularidades y es fácil crearse un terreno y no salir de ahí. Al trabajar con otra persona te enriqueces con su forma de hacer lo que, a la larga, siempre es bueno.

¿Son muy profesionales las editoriales de cómics?

No mucho, tú puedes enviarles unas páginas y, si no les interesan, ni te contestan. Pero eso ocurre aquí y en Estados Unidos. Allí no he podido editar estos álbumes, porque te topas con el problema de los derechos. Ellos quieren controlar el producto, traducirlo, venderlo fuera y pagarte sólo por tu trabajo. Yo me muevo entre editoriales semi-independientes y en algunas de ellas pagan por página y, además, un porcentaje muy bajo por los ejemplares vendidos. Algunos autores compran sus propios libros a precio más barato en la editorial y luego los venden en alguna de las múltiples ferias de cómics que hay por allá.

Los dos gigantes, Marvel y DC, son muy profesionales y pagan muy bien. Pero allí se trabaja de otro modo, es un proceso industrial en el que tú entregas una página y luego viene otra persona que entinta, otra que pone el color ... Al final no reconoces tu propio trabajo. Cuando se juntan cuatro mentes excepcionales es cuando sale una obra maestra, porque cada uno de ellos trata de competir con los demás para demostrar quién es el mejor. Es una unión de muchos egos a la vez.

Aquí no, pero en Sant Louis sí. Allí quedamos todos los jueves un grupo de dibujantes para tomar una pizza. Luego nos vamos a una cafetería, sacamos los trastos y nos ponemos a trabajar. La gente no se extraña, lo ven como algo normal. Dicen que es la noche de los dibujantes. Compartimos ideas, libros, dibujos... En Valencia, antes de irme a Estados Unidos acudía a la tertulia de los autores de cómics, que estaba dividida por edades. Había gente muy mayor, por un lado, y los jovencitos, que aún no habíamos publicado, por otro. Era interesante.

€‘Comedia en un acto' es el principio de un arco narrativo algo más amplio en la serie. Creo que para junio próximo podría estar el nuevo álbum, aunque habría que estudiar la fecha de publicación con el editor. Ya está dibujado, falta el entintado y el tratamiento digital.

Herme Cerezo

Publicado en SIGLO XXI, el 10/01/2011

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Paco Roca, dibujante de cómics: "'En el invierno del dibujante' he buscado otra forma de narrar, más próxima a la realidad que a la ficción".

Cuando llego a la casa de Paco Roca todavía quedan flecos del atardecer. La noche, que se anuncia inminente, no ha terminado aún de desplegar su capa oscura sobre Valencia. Desde la última vez que la visité, la vivienda ha sufrido alguna transformación, no tanto de mobiliario como de distribución. Y es que ahora, Paco, en su terraza interior, ha levantado una especie de refugio donde dibuja, toma notas, se calienta el cacumen, lee, hace pruebas, discute consigo mismo y concibe sus obras. Es un poco como si la casa estuviera dividida en dos franjas o dos mundos: el de la vida real y el de la ficción, separados por apenas nada, medio centímetro, un rayo de sol, una brizna de aire. El estudio del dibujante es blanco y acristalado, con estanterías repletas de libros al fondo. Seguro que desde su puesto de trabajo ve caer la lluvia que las nubes reservan para su terraza privada. Unos cuadros todavía sin destino, dos sillas giratorias y con ruedas, unos archivadores, un par de mesas, la impresora y el ordenador McIntosh hacen el resto. Al fondo, como un murmullo suave que proviene de los altavoces del ordenador, suena ‘Al you need is love'. Y cuando comenzamos a hablar del motivo que da sentido a esta entrevista, la publicación de ‘El invierno del dibujante', último álbum del artista valenciano editado por Astiberri, dice Paco: "Uno de los miedos era que se pudiera pensar que se trataba de un trabajo dirigido únicamente a los nostálgicos del cómic, lo cual no era cierto. Por eso he intentado explicarlo todo de tal manera que cualquier lector pudiera comprenderlo. No ha sido empezar de cero, pero casi".

 ‘El invierno del dibujante' nos habla de una época gris, plomiza, la de los últimos años de la década de los cincuenta en España, en los que, de golpe, un grupo de dibujantes de la Editorial Bruguera soñó una aventura en solitario: constituir una cooperativa y fundar su propia revista: ‘Tío Vivo'. Abandonaron la empresa barcelonesa y consiguieron editar su tebeo. Pero un año después el fracaso, incentivado por la propia Bruguera, llamó a su puerta. Los cinco atrevidos idealistas, Escobar, Conti, Cifré, Giner y Peñarroya, tuvieron que desistir en su empeño y regresar a casa. Los readmitieron. E indemnizaron. Pero ahí acabaron todos sus derechos. En aquel entonces, los dibujantes no tenían siquiera la consideración de artistas. Eran obreros de la viñeta y como tal los trataron. Bruguera siguió imperando como reina y señora de las historietas hispanas, con permiso de su gran rival, ‘TBO'. Tan es así, que poco tiempo después ‘Tío Vivo' pasó a formar parte de su elenco de revistas, compartiendo kioscos con ‘Pulgarcito', ‘DDT', ‘Din-Dan' y otros.

Paco, ¿cómo se te ocurrió aventurarte en un tema tan específico?
La idea la llevaba ya desde hacía tiempo. Quería dibujar algo exclusivo para el mercado español, porque hasta ahora había tocado temas universales, pensados para que funcionaran en el extranjero, en Francia, en Italia ... Fui descartando opciones y ahora que el mercado de nuestro país empieza a estar bien, con mecanismos y productos propios, creí llegado el momento de apostar por él. Pienso, además, que la búsqueda de ese producto propio, sin copiar para nada el modelo francés, es el camino a seguir, ya que algunos álbumes españoles están vendiéndose mejor que algunos best-sellers en Francia. Astiberri me apoyó al máximo y preparamos este proyecto, como digo, dirigido específicamente para el mercado español. En un principio, quería trabajar sobre los tebeos de Bruguera que yo conocí, los de la última etapa, desde 1975 hasta el final, y  hablar de la decadencia de la editorial. Pero mientras me documentaba llegué a la aventura del `Tío Vivo' y vi que ahí había una buena historia. Se trataba del fin de una generación de dibujantes y del comienzo de otra. Creo que fue muy importante, no sólo para el cómic nacional sino también para el internacional, que cinco autores españoles se introdujeran en aquella empresa. Por otro lado, la época era enormemente atractiva porque en España ocurrieron cosas muy interesantes a finales de los cincuenta: la visita de Eisenhower, el comienzo de la televisión, la fabricación del Seiscientos ...

A priori, ¿cuál era la imagen que tenías en mente sobre la redacción de Bruguera?
Me imaginaba que los dibujantes trabajaban juntos. Algo parecido a lo que ocurre en la película ‘El apartamento' de Billy Wilder, con aquellas salas repletas de centenares de mesas. Me los imaginaba dibujando en un jolgorio continuo de risas y demás. Tenía muy idealizado el entorno y quería ser como uno de ellos.  Como cuento en el epílogo del álbum, envié unos dibujos a Bruguera, imitando a sus personajes. Yo estaba muy ilusionado con la posibilidad de que me invitaran a unirme a ellos. Pero claro, eso no ocurrió. Con el tiempo y por las cosas que me han contado los trabajadores que aún viven de aquella época, he sabido que la redacción, o mejor dicho, trabajar en ella resultaba aburrido. Se trataba de una oficina sin más, con una hora para entrar, otra para salir y una jornada que cumplir.

Y, además, los dibujantes trabajaban en sus propias casas, ¿no?
Al principio, Cifré y Giner sí que trabajaron en Bruguera junto con algunos más, cuando la editorial era mucho más pequeña y ocupaban un piso del Paseo de Gracia. Pero la realidad es que los dibujantes trabajaban en su casa. Los miércoles entregaban sus dibujos, se tomaban unas cañas en un bar y poco más. Algunos, con mayores afinidades, jugaban a las cartas. Es un poco como ahora, cuando los dibujantes nos encontramos en los salones aprovechamos para cambiar impresiones y enterarnos de por dónde van los tiros. Son esos encuentros que nos dan un poco de vidilla.

Sin embargo, en ‘El invierno del dibujante' aparecen personajes que prestan servicio en la propia editorial.
Los que salen constituían la redacción: guionistas, traductores, como por ejemplo Armonía, que cambiaba palabras para que no se notase que copiaba traducciones de otros autores, y Víctor Mora que, cuando estaba en la redacción, se ocupaba de los titulares, de las noticias, de la estructura de las revistas en suma. Sin olvidarnos de los maquetadores, claro.

‘El invierno del dibujante' ¿es un ensayo sobre el cómic contado con su propio lenguaje?
En mi opinión, el cómic toca las fronteras que el propio autor se marca ... Si hubiera contado esta historia con el lenguaje convencional del cómic, cambiando planos, con otra estructura más espectacular y con menos diálogos, el álbum hubiera perdido credibilidad y se hubiera convertido en otra cosa. Mi planteamiento era, si no construir un documental, sí hacer algo muy real, que obligase al lector a mirar atentamente lo que ocurre, a escuchar a los personajes. Buscaba un plano fijo, como si estuviéramos juntando retales, algo más parecido a una película que a un cómic. Mientras lo dibujaba, tenía más presente en la cabeza las películas del neorrealismo español y los documentales del NO-DO que cómics como ‘Contrato con Dios' o ‘Los profesionales', obras que he leído y que me encantan, pero que no tienen nada que ver con esto. Había que buscar un lenguaje propio, una forma diferente de contar para que el resultado pareciese más próximo a la realidad que a la ficción.

Muchos diálogos encierran una reflexión sobre la propia condición del dibujante.
A causa de la lectura de las historietas infantiles, nos hemos acostumbrado a cambiar frecuentemente de plano para que el lector no se aburra. Es una técnica perfectamente válida para los niños y en otros géneros, como los superhéroes, está claro que también ha de ser así. Pero para esta historia el plano fijo era fundamental, era el modo de darle protagonismo a las conversaciones. En ‘El invierno del dibujante' hay, incluso, diálogos cruzados, pausas, silencios... Lo que se cuenta es muy poco, pero está abordado desde el punto de vista del realismo, de lo normal, de lo habitual. En España muchas reflexiones importantes surgen de la tertulia en un bar y me gustaba que fuera así, porque los dibujantes de Bruguera se reunían en uno de ellos, concretamente en el Bar Rueda.

Barcelona, capital del género negro español, escenario literario donde los haya, también es el fondo donde transcurre ‘El invierno del dibujante'.
La verdad es que también me hubiese gustado hacer algo en Valencia, sobre la Editorial Valenciana. Pero llega un momento en que has de centrarte en un solo tema porque ideas tienes muchas. Visualmente, los años cincuenta constituyen una época muy atractiva: las calles se poblaron de sombreros, de gabardinas, de pipas, de coches antiguos... La dificultad estribaba en encontrar imágenes de entonces. Comencé por ver el NO-DO y películas de la época, pero no había nada. Parecía que todo sucedía en Madrid y esa dificultad añadida supuso un reto que me gustaba mucho, que me atraía enormemente. Así que comencé a contactar con amigos, a localizar libros de fotografías, como el de Catalá Roca, y a moverme por Internet. El siguiente paso fue situar el enclave de la propia editorial Bruguera, que se encontraba en el barrio de El Coll, situado en la parte norte de la ciudad, prácticamente a las afueras. Cuando abandonaron el piso del Paseo de Gracia, se marcharon a esa zona y construyeron la imprenta, el almacén y las oficinas, aunque de todo eso no hay nada. Bruguera daba de comer a mucha gente del barrio y todavía quedan por allí trabajadores de aquella época, que conservan archivos particulares.  Anduve por el barrio hasta llegar a la calle Camps i Fabrés. A través de Nadal e Ibáñez sabía que se reunían en el Bar Rueda, que hacía esquina. Encontré un local de aquellas características pero con otro nombre. Era nuevo y lo regentaban un par de chinos recién estrenados en el oficio. Sin embargo, en una mesa había un abuelo leyendo el periódico y le pregunté si sabía algo. Y vaya si sabía. Se acordaba de todo: conocía la editorial y a los dibujantes y me explicó que el bar de los chinos, o sea allí donde nos encontrábamos en aquel instante, era el antiguo Bar Rueda. Gracias a los datos que me suministró aquel hombre, y a falta de imágenes, pude inventarme la fachada de Bruguera. La forma de la redacción la deduje a través de algunas fotografías que me proporcionaron los antiguos trabajadores a los que he aludido antes. Lo más bonito de todo el trabajo de documentación fue interpretar y representar cómo debió ser todo aquello.

En el álbum se habla mucho de las páginas originales, ¿dónde están ahora esos originales?
Los tiene Ediciones B a falta de que la gente las reclame. Julia Galán, una mujer que entró en los años 60 a trabajar en la editorial, secretaria de Rafael González, me dijo que cuando Ediciones B compró Bruguera tomó posesión de todo lo que allí había. En una ocasión, le dieron un premio a Ibáñez e hicieron una exposición conmemorativa. Al terminar la exposición le llevaron los originales a Ibáñez, pero a los pocos días él mismo telefoneó a Ediciones B para decir que todo aquel material le molestaba en su casa. Y es que los dibujantes de aquellos años tenían otro concepto de estas cosas.

¿'Tío Vivo' alcanzó el éxito que esperaban?
No, creo que no. No consiguieron hacerse un hueco en el mercado. Hubieran necesitado más tiempo y su proyecto sólo duro un año. Competir con Bruguera y con sus propios personajes, que continuaban publicándose en las revistas de la editorial y formaban parte de la cultura española de la época, era muy difícil. Aunque sea especular, creo que ahí el cómic español perdió la posibilidad de tirar por otros derroteros, de alcanzar el mismo nivel que tiene hoy en Francia, por ejemplo. El fracaso de los cinco autores y su regreso a Bruguera cerró este posible camino, porque eran dibujantes que, con el paso del tiempo, pretendían hacer un cómic más adulto, ya que ‘Tío Vivo' era una revista muy parecida a lo que ellos habían hecho en Bruguera.

Pero un cómic más adulto habría tropezado con otras trabas: la censura franquista sin ir más lejos.
Hubiera sido un proceso difícil, pero creo que hubiera sido muy interesante para el cómic español. Podía haber constituido una buena experiencia, protagonizada por unos autores dueños de sus propios personajes y de su propia editorial. Se hubieran adelantado a la francesa Pilote, empresa a la que Bruguera compró después sus historietas.

Los dibujantes de Bruguera también publicaban en otros medios: Conti hizo chistes para algunos periódicos y Peñarroya tiras publicitarias de electrodomésticos.
En esa época el dibujo salía mejor impreso que la fotografía y el dibujo humorístico quedaba muy bien en los diarios. Es normal que estos dibujantes, que eran los mejores, se movieran en el mundo de la publicidad del que provenían muchos de ellos.

¿Josep Escobar estaba detrás de todo el movimiento "insurgente"?
Yo le he adjudicado ese papel porque necesitaba alguien en cuya boca estas ideas no sonaran extrañas. Escobar encajaba perfectamente para darle un toque idealista a la aventura, porque él era casi un artista renacentista: había dirigido teatro, había hecho dibujos animados, fue inventor de cachivaches, escritor y actor. Además había estado muy comprometido ideológicamente, era un represaliado. Cuando él reivindica los derechos de los dibujantes todo cobra sentido y suena mucho más real. Puede parecer un poco exagerado, pero esto es el cómic. Escobar, por otro lado, era el más entrañable de todos. Hables con quien hables, todo el mundo dice cosas buenas de él.

Rafael González es un personaje gris y, sobre todo, contradictorio.
Es el verdadero protagonista del álbum. Es interesante tropezarte con un personaje así. En González hay muchos matices: para la gente de la redacción era un tipo duro, que los explotaba. Pero si lees información sobre su vida te das cuenta de que es un pobre desgraciado, hijo de las circunstancias, un perdedor de la guerra que trató de olvidarlo todo y tirar para adelante, dejando de lado incluso su parte creativa. Se marchó de ‘La Vanguardia' para centrarse en su trabajo y para que su familia no lo pasase mal. Creo que se sentía más próximo a los dibujantes que a los jefes, pero no se planteó nunca nada y colaboró con la empresa.

González Ledesma, su sobrino, abogado y escritor prohibido por el franquismo, juega un papel ambiguo en ‘El invierno del dibujantes'.
A los 15 años González Ledesma se dedicó a escribir y se encontró con Víctor Mora en Bruguera. Eran tipos parecidos, pero Ledesma fue el encargado de redactar los contratos explotadores, incluido el suyo. Él mismo se puso las cadenas. Muchos de estos personajes - otro de los muchos atractivos de esta historia -, es que todos ellos son, si no ambiguos, si contradictorios: actúan de un modo y piensan de otro. Por ello, el único atisbo de rebelión, de mostrar sus verdaderos ideales, de romper su vida gris, fue la aventura de ‘Tío Vivo'. Luchar por una idea era lo único que les quedaba y, tras su fracaso, ya no intentaron hacer nada más.

¿El regreso de los cinco fue bien acogido por los dibujantes que se habían quedado en Bruguera?
Cuando se fueron los cinco debió de producirse una especie de cisma en la redacción. Su regreso, sin duda, fue motivo de una enorme expectación entre el resto de dibujantes y creo que en el trato personal no hubo problemas, ni tensiones porque, además, no se veían. Ellos tenían copado el mercado y al publicarse ‘Tío Vivo' en Bruguera aumentaron los personajes y el trabajo para todos. Ibáñez, que había dejado su empleo en el banco para dedicarse a dibujar, quizá fue el único que podía sentir algo de miedo, pero viendo la historia con perspectiva, justamente él es quien más ha perdurado.

50.000 pesetas de indemnización, una cifra alta para la época, ¿no?
Yo he puesto 50.000 pesetas, como me dijo Nadal, pero en la presentación que hice en Barcelona junto con Toni Guiral, éste había encontrado una nota en la que constaban 40.000. Pero claro, él es un ensayista, yo trabajo el tebeo y es muy difícil matizar tanto. La indemnización fue en concepto de exclusividad. Aún así es verdad que era mucho dinero para la época. Me contaron que Escobar, cuando cobró esa cantidad, pensó que era rico, que estaba encantado de la vida y yo, sin embargo, cambio ese punto de vista y lo pinto como un fracaso. A veces, como dibujante, te tomas licencias para darle un poco de dramatismo a la historia.

‘TBO', la palabra prohibida en Bruguera.
Claro, ‘TBO' era la competencia, el rival. Era la única publicación que podía hacerle sombra a ‘Pulgarcito', la estrella de Bruguera.

Paco, ¿la situación de los derechos de los dibujantes sigue igual hoy en nuestro país?
Bruguera antes cerro que cedió los derechos y en España hemos avanzado muy poco en este aspecto. El autor continúa estando en la mayoría de los casos a merced del editor. Y lo mismo pasa con la literatura. De los artistas españoles que dibujan ahora para Marvel, por ejemplo, todo lo que hacen pasa a la empresa. Cobran bien, pero no tienen ningún derecho posterior sobre sus dibujos. Los dibujantes no tenemos capacidad para negociar, al igual que los escritores, aunque muchos de ellos recurren a los agentes para este tipo de asuntos. Los dibujantes firmamos todo lo que nos ponen por delante. ‘Arrugas', por ejemplo, es mío pero yo no puedo hacer lo que quiera con él. La editorial Delcourt es quien pone las condiciones para que se ruede la película sin ir más lejos. Con la aparición de los libros digitales parecía que iba a cambiar la situación, pero el asunto está parado. De todos modos, en este terreno es posible que sí se pueda partir de cero.

Para terminar de hablar sobre tu álbum, nos centramos en otro personaje controvertido: Vázquez. ¿Realmente era tan desalmado como lo pintan?
No quise ver la película para no sufrir influencias mientras dibujaba el álbum. Todos tienen una anécdota sobre Vázquez y te la cuentan diferentes personas, como si todas ellas hubieran estado presentes en el momento en que ocurrió. Hay tantas variaciones que al final no sabes qué es cierto y qué no. La bola debía estar hinchada, pero de todos modos era un tipo peculiar sin demasiados escrúpulos, incluso con sus propios amigos. Es muy probable que fuera el mismo Vázquez quien avisó a Bruguera de lo que llevaban entre manos sus compañeros. De todos modos, he intentado que su presencia en el libro se redujese a lo indispensable, no quería convertirlo en el protagonista principal. Vázquez era un personaje que podía contaminar el argumento, fastidiar la historia. Es como un actor con demasiada personalidad en la película y que puede hacer que el argumento vaya por derroteros que no corresponden. Vázquez es el primer dibujante español que creó un personaje de sí mismo.

Desde el punto al que has llegado en tu obra, si miras hacia atrás ¿qué ves?
En general estoy satisfecho con todo, salvo algunas pequeñas cosas. Estoy contento porque sigo una línea recta y consecuente. Siempre he intentado hacer el cómic que a mí me hubiera gustado leer en cada momento y he disfrutado haciéndolo. Creo que también he sido coherente con los nuevos retos que me he ido planteando y que mi evolución ha sido correcta. Y espero que me queden todavía por hacer muchas cosas más.

Siguiendo con esa mirada retrospectiva, ¿relees tus obras?
Releo mis álbumes cuando tengo algún motivo para hacerlo. ‘El juego lúgubre' es quizá el álbum que más he releído, porque se editó primero en Francia y, luego para la edición española, quise revisarlo y corregirlo. Con la distancia que otorga el tiempo transcurrido, lo lees ya como si no fuese tuyo y piensas cómo te lo plantearías si tuvieras que realizar el mismo trabajo ahora, en este momento. Y le das vueltas y vueltas, de tal manera que sólo disfrutas en pequeñas dosis de su lectura.

¿Y el futuro cómo lo ves?
El cómic siempre ha supuesto un gran estrés para mí. He trabajado por las noches, durante los fines de semana, incluso he llegado a sacrificar mis vacaciones. Después de ‘Arrugas', tuve que acelerar la publicación de ‘Calles de Arena' y se me juntaron ambas promociones; por si faltaba poco, Astiberri me buscó para hacer el álbum conjunto con Gallardo .... Prácticamente no he tenido tiempo para nada, así que voy a tratar de tomarme las cosas con un poco más de calma.

¿Has empezado otro nuevo proyecto ya?
Sé lo que voy a hacer y es un proyecto sobre el que ya se han publicado muchas cosas y no puedo permitirme el lujo de equivocarme. Por eso, el proceso de documentación de este nuevo trabajo va a ser minucioso, ya que quiero que sea muy real. El único problema es que manejo dos ideas a la vez y veremos, finalmente, por cuál me decido. Y lo que sale.

Hace mucho rato que ya dejó de sonar ‘Al you need is love' en el estudio. En los altavoces del McIntosh, a los Beatles les han sucedido varias voces femeninas, con timbre de jazz, que no he logrado identificar. Cuando me interno en la zona real de la casa y abandono la frontera de la ficción, observo que ya es noche cerrada, sin estrellas porque la capital del Turia vive días lluviosos y sobre todo húmedos, altamente recomendables para el reuma y la artrosis. Hora y media es mucho tiempo, pero ha pasado muy de prisa. La culpa, sin duda, ha sido de la conversación, fluida e interesante. Algo que siempre ocurre con Paco Roca, un artista que se supera álbum tras álbum, sin abandonar esa sencillez profesional y esa calidad humana que le caracterizan y con las que le conocí hace ya casi tres años.

Herme Cerezo

 Entrevista publicada en SIGLO XXI, el 3 de enero de 2011.

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MI HIJA MARÍA Y YO. Una historia diferente sobre el autismo

El suplemento dominical XL publica hoy un interesante reportaje/entrevista sobre Miguel Gallardo y su hija María..

El Kiosquero.

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Alfonso Zapico, Premio Autor Revelación Saló del Còmic de Barcelona: "El lenguaje del cómic me da facilidades para expresarme"

Herme Cerezo/SIGLO XXI, 19/05/2010

Alfonso Zapico (Blimes, Asturias, 1981) es diplomado en Ilustración y Diseño por la Escuela de Arte de Oviedo. Hace un par de años irrumpió en el panorama del cómic español con su novela gráfica ‘Café Budapest', a la que siguió después el álbum ‘La guerra del profesor Bertenev'. En ambas obras, los personajes se sumergen en un escenario histórico en conflicto, por el que transitan y sobreviven. O, al menos, lo intentan. En el Saló Internacional del Cómic de Barcelona 2010, Alfonso Zapico ha sido galardonado con el Premio al Mejor Autor Revelación. Ya de regreso a su estudio, meditando lo que significa o puede significar este galardón, el dibujante asturiano ha contestado mis preguntas sobre su trabajo, su vida diaria y un atisbo de futuro.

Hasta hace poco, lo único que conocía del cómic asturiano - sin pretender ofender a nadie - era un antiguo elepé de música pop-rock, titulado ‘Hazañas Bélicas', editado por los Stukas a principios de los años ochenta. ¿Hay mucha tradición comiquera en tu tierra?

Asturias es una región pequeña, y tiene una pequeña historia en cuanto a dibujantes. Desde el cómic popular durante el franquismo (Alfonso Iglesias, Les aventures de Pinín) hasta la generación de los hermanos De la Fuente, Álvarez Buylla y otros que trabajaron mucho durante los 70. La última generación de creadores la conforman Javi Rodríguez, el desaparecido Igor Medio, David Lafuente o Fernando Pasarín, que trabajan para USA y Francia. Si no se puede hablar en sí mismo de "cómic asturiano", sí se puede hablar, sin duda, de dibujantes asturianos que se prodigan por doquier.

Te desenvuelves cómodamente como un creador, como un contador de historias, ¿por qué elegiste precisamente el cómic como medio de expresión artístico?

Es un medio muy ágil y directo. Me permite crear atmósferas y tridimensionalizar personajes a través de mi dibujo. Hay gente que transmite a través de la danza, el teatro o la pintura. Yo utilizo el cómic porque es mi lenguaje natural. Aunque no sabría explicar muy bien por qué.

Retomando el símil de la primera pregunta: ¿vivir exclusivamente del cómic en nuestro país es una hazaña bélica? ¿Tú consigues hacerlo?

No, por supuesto. Me diversifico mucho, hago trabajos de ilustración, de diseño, ilustro libros de texto, colaboro en prensa... Cuando trabajo para pagar las facturas soy ilustrador, y cuando me meto en faena con una novela gráfica soy autor. Intento vivir en equilibrio.

¿Cómo es un día de trabajo de Alfonso Zapico? ¿Dibujante diurno o nocturno?

Soy diurno, aunque tengo un horario bastante caótico. Me siento delante del ordenador sobre las 10:30 horas, procrastino, contesto mails, miro la prensa... Hago un parón para comer, café y tertulia con los amigos y por la tarde me exprimo dibujando. A veces pierdo mucho el tiempo y los remordimientos de conciencia me obligan a trabajar hasta tarde, así que me convierto en nocturno según cuando convenga.

Hasta ahora a este lado de los Pirineos has publicado ‘Café Budapest' y ‘La guerra del profesor Bertenev', justo al revés que en Francia. ¿Por qué este cambio?

Pues cosas del azar. Bertenev estaba pensado para el mercado español, en blanco y negro, pero una editorial francófona se interesó y cambiamos el formato para adaptarlo al mercado francés. Luego llegó Café Budapest, que estaba pensado en color como un álbum tradicional francés, pero finalmente se editó en España en formato novela gráfica en blanco y negro, con lo que ha ganado mucho. Pienso que he tenido suerte con esta peripecia tan extraña, porque los dos álbumes han visto la luz en el medio más natural y que mejor les convenía.

Publicar en Francia parece algo indispensable para todo autor español que quiera vivir de sus viñetas, ¿qué nos falta a los lectores españoles para que el cómic alcance el mismo prestigio social del que goza allí?

Francia y España son países diferentes, con mercados diferentes y una percepción del cómic diferente. La BD francesa forma parte de su cultura y es una industria nacional, que mueve mucho dinero y de la que dependen muchos puestos de trabajo. España es un mercado pequeño, pero el cómic goza cada vez más de reconocimiento social, se abre el abanico de lectores y se destierran prejuicios de antaño. Dejando de lado agravios comparativos, yo soy muy optimista con el estado del cómic en España.

¿Por qué ese interés por los conflictos históricos? ¿Son un buen marco para extraer lo mejor y lo peor de los personajes de ficción?

Me gustan los decorados históricos para mis personajes. Bertenev era una historia de guerra y me hubiera valido cualquiera, pero escogí la de Crimea porque es particularmente absurda. En Café Budapest intenté hurgar en el comienzo de un choque como el palestino-israelí para ver qué sacaba de allí. Hay un conflicto permanente en el ser humano, y es esto lo que me interesa. Estos momentos, estas épocas, son solo el fondo, quizá un poco desenfocado con respecto a las pequeñas historias de los personajes protagonistas. En ellas encuentro los auténticos conflictos.

La exactitud histórica de tus argumentos imagino que conllevará un costoso proceso de documentación previa, ¿cuál es tu metodología de trabajo?

Soy muy egoísta con el tema que escojo para mis historias, y las hago para aprender y nutrirme yo mismo además de transmitir al lector; cuando comencé con Café Budapest no sabía gran cosa sobre el inicio de las desavenencias entre árabes y judíos en Jerusalén. Me informé, leí, me documenté, busqué fotografías... Aprendí mucho con este álbum, aunque no intento hacer una simulación de los escenarios, sino una recreación. Que la atmósfera sea creíble es importante para que el lector viaje por las páginas y pueda oler la vegetación, escuchar la música o sentir un apretón de manos.

Tus personajes, Yehezkel y Bertenev, se enfrentan a su tiempo, buscan su propio espacio, nadan contra corriente ...

No los considero seres excepcionales. Ambos son víctimas del tiempo que les ha tocado vivir, y como hijos de la adversidad, tienen la obligación moral de intentar sobrevivir y salir adelante.

Al mismo tiempo tienen la sensación de no comprender muy bien todo lo que les envuelve.

Los dos llegan a un lugar hostil y desconocido (Bertenev a un campo de prisioneros y Yechezkel a un país extranjero a punto de entrar en guerra). Es cierto que no comprenden ese medio ni a la gente que les rodea, pero su propia humanidad y la búsqueda de su lugar en el mundo es lo que les permitirá mantenerse a flote.

Psicológicamente trabajas mucho tus personajes, ¿es sencillo transmitir su modo de ser utilizando el lenguaje del cómic?

El cómic es un lenguaje que me da facilidades. No es complicado comprender a mis personajes, ya no sólo a través de sus diálogos, sino también observando sus rostros, sus movimientos e incluso con sus silencios.

Bertenev es un tipo simpático que, aparentemente no entiende nada, pero que en el fondo controla un montón, ¿hay mucho de Zapico en Bertenev?

Sí y no. Bertenev no es un reflejo de mí mismo, pero sí lo utilizo un poco, y en ocasiones las preguntas que se hace, la tristeza que le pesa o la rabia que proclama me pertenecen también. A mí y a muchos otros, claro.

En el Saló Internacional del Còmic de Barcelona 2010, te han otorgado el Premio al Mejor Autor Revelación, ¿qué significa este galardón para ti?

El premio es muy importante, porque da difusión al álbum y promociona al autor, además de permitirme el año próximo organizar una pequeña exposición en el Saló del Cómic. Ha sido una sorpresa fantástica que no esperaba y que aún no sé muy bien cómo aprovechar o de qué modo influirá en mi trabajo.

Este respaldo del Saló, ¿puede significar la apertura de nuevas puertas para Alfonso Zapico?

Esa es la parte que desconozco. El premio me ha ayudado mucho en el sentido de que hace una gran labor de promoción que yo mismo, por mi timidez y mi hermética forma de vida nunca hubiera conseguido de otra forma. Si esa promoción se traducirá en más oportunidades, no lo sé. Mientras lo averiguo me dedicaré a seguir dibujando como siempre.

Y la última, como no, todo un tópico: ¿en qué andas metido ahora?

Intento acabar mi última novela gráfica, Dublinés, que editará Astiberri en 2010. Es una biografía del escritor irlandés James Joyce, un pequeño recorrido por una vida común de un hombre corriente que escribió un libro extraordinario (Ulysses) cuyo protagonista es un tipo de lo más ordinario. Así y todo, y ésta es la paradoja y la magia de Joyce, todo es nuevo y sorprendente, todo es humano en su historia.

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Lorenzo Silva, lector de cómics.

Hace unos días pasó por Valencia el escritor madrileño Lorenzo Silva para presentar  'La estrategia del agua', una nueva entrega de la serie protagonizada por el brigada Bevilacqua y la sargento Chamorro, dos guardiaciviles que ya han demostrado sobradamente su capacidad para resolver enigmas policiales en otras novelas tales como ' El lejano país de los estanques', 'El alquimista impaciente', 'La niebla y la doncella', 'Nadie vale más que otro'y 'La reina sin espejo'. Tras la entrevista ritual, ortodoxa y literaria, pudimos hablar unos minutos sobre tebeos. Éstas son sus respuestas:

El cómic fue mi iniciación a la lectura a través de las Joyas Literarias Juveniles y, si no me falla la memoria, por este orden: ‘Ben-Hur', ‘Lawrence de Arabia', ‘Quo Vadis?', ‘20.000 leguas de viaje submarino' y ‘La isla del tesoro'. Ahora que las están reeditando, los vuelvo a comprar para mis hijos, pero a ellos no les tiran tanto ahora como a mí en su día.

Los consumí todos, incluidos los de ‘Hazañas Bélicas', pero creo que el más logrado era el Capitán Trueno, El Jabato me caía mal. En el fondo había algo del Frente de Juventudes que no me terminaba de convencer, mientras que al Capitan Trueno le veía un aire más ácrata. Después también me gustó mucho Richard Corben y sobre todo un cómic que posee una elegancia difícil de igualar y un porte especial: Corto Maltés.

¿Por qué no? Me parecería una buena solución. Como la industria cinematográfica española es tan escasa, el cómic español debería explotar más algunas historias de carácter épico: desde la conquista de México hasta la Guerra de África, sin olvidar la Guerra Civil bien contada. Hoy en día nadie ha hecho ni hace una narración épica de la Guerra Civil. El cine crea productos colaterales como ‘La vaquilla' o cosas por el estilo.

Sí, sí, encantado además.

Hoy en día leo poco cómic, le he perdido la pista. Es un mundo que se ha multiplicado mucho. He leído ‘Persépolis' y algún álbum más, pero cosas sueltas, no lo sigo con tanta atención.

Herme Cerezo

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